 |
| Vermaak en Genot > Naar de film |
delen printen 
terug 
|
|
|
|
|
|
|
Music, maestro, please |
Hans Knegtmans |
|
|
Er zijn duizend films gemaakt waarvan de soundtrack tenminste één
aansprekend melodietje bevat - reeds bestaand of voor deze gelegenheid
gecomponeerd. Er zijn meer dan honderd films met een meer dan verdienstelijke
soundtrack, met oorspronkelijke of geleende muziek. Maar
er zijn maar een paar regisseurs die films maken waarbij je ineens
hoort hoe goed een muziekstuk dat je toch aardig meende te kennen,
eigenlijk is. Alsof iemand stiekem een paar akkoorden verbeterd heeft,
of een paar instrumenten aan het orkest heeft toegevoegd.
Stanley Kubrick had er een handje van. Een passender muziekselectie
dan in Barry Lyndon is, gegeven de thematiek, nauwelijks
denkbaar. De film bevat een pauze (bedacht door Kubrick, en niet door
de baas van de locale bioscoop). In het eerste deel zien we de opkomst
van de avontuurlijke opportunist, in het tweede deel zijn ondergang.
Het eerste deel wordt voornamelijk omlijst door Ierse volksmuziek.
In de tweede helft verandert de toonzetting van het verhaal dramatisch,
en de muziek past zich moeiteloos aan. We krijgen klassieken te horen
als het derde deel van het celloconcert in e van Vivaldi en de Duitse
dans no 1 in C van Schubert, en de roemloze aftocht van de hoofdpersoon
wordt monumentaal begeleid door de Sarabande van Händel in d.
Dit is bepaald geen Music for the Millions. Kubrick heeft
in zijn tijd kennelijk heel wat plaatjes en cd’s gedraaid, en
herinnerde zich terdege wat erop stond. Ook in zijn andere werk put
de regisseur rijkelijk uit zijn muzikale geheugen. In Dr. Strangelove
or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb wordt de
vlucht van de gedoemde bommenwerper begeleid door het soldatenliedje
When Johnny Comes Marching Home Again, in een onheilspellende uitvoering.
Als je de film net gezien hebt, krijgt je het niet meer uit je hoofd.
Kubricks zwanenzang Eyes Wide Shut eindigt met de agressieve
Waltz # 2 uit de Jazz Suite 2 van Dimitri Shostakovich. Ik kende het
stuk vagelijk, maar een paar andere bezoekers van de persvoorstelling
waren beter geprepareerd en la-la-den bij de aftiteling uit volle
borst mee.
Het mooiste voorbeeld van Kubricks geniale invallen over wat de juiste
muziek is voor zijn film, is An der schönen blauen Donau van
Johann Strauss. Stukgespeeld. Hooguit geschikt voor bruiloften en
partijen, of tijdens een gezinsvakantie in Oostenrijk. Toch? Vergeet
het maar. In 2001: A Space Odyssey vervult deze compositie
een glansrol. Voor het eerst in mijn leven luisterde ik volledig geconcentreerd
naar het stuk, in plaats van het gelaten te doorstaan. En wat is het
mooi in zijn schijnbare eenvoud! Kubrick had ervoor gezorgd dat de
soundtrack langer duurt dan de film, zodat de diehards onder
het publiek minutenlang zonder beeld naar Strauss zaten te luisteren.
Ik weet niet of Joel en Ethan Coen en Stanley Kubrick elkaar ooit
ontmoet hebben. Zelfs als dat zo is, is het waarschijnlijk niet tot
een goed gesprek van mens tot mens gekomen: de broertjes zijn volgens
wat ik over hen gelezen heb zo niet contactgestoord, dan toch in ieder
geval moeilijk toegankelijk. Ook Kubrick blonk volgens overlevering
niet uit in sociale vaardigheden. Het is dan ook onwaarschijnlijk
dat ze hun ideeën over muziek-in-een-film hebben uitgewisseld.
Jammer, want dit had een mooi gesprek kunnen opleveren. Dat de Coens
iets met muziek hebben bleek al tijdens hun tweede film, Raising
Arizona. (De thematiek: kinderloos echtpaar steelt één
exemplaar van de vijfling waarvan de echtgenote van meubelfabrikant
Arizona kortgeleden is bevallen.) Bij wijze van wiegelied zingt pleegmoeder
Holly Hunter het treurige relaas Down in the Willow Garden, over een
jongen die op last van zijn vader – vraag me niet waarom –
zijn geliefde dodelijk vergiftigd heeft. Arizona jr. valt vredig in
slaap. De muziekband staat vol met gejodel en andere country- en bluegrassmuziek.
Tijdens de aftiteling worden we vergast op een geneuriede bluegrassvertolking
van Ode an die Freude, het slotkoor van de negende symfonie van Beethoven.
Ik geloof niet dat ik, de geblafte uitvoering van Jingle Bells door
The Singing Dogs daargelaten, ooit eerder zoiets krankzinnigs gehoord
heb.
Het bleef niet bij die ene voltreffer. Carter Burwell bleef hun huiscomponist.
Zijn muzikale motief voor Fargo is een naoorlogse klassieker geworden,
en Burwell heeft een mooie erelijst van filmprijzen bijeengecomponeerd.
Maar wat de broers elders oppikken, is wel zo interessant. The
Big Lebowski – hun andere topkomedie naast Raising
Arizona – wordt geïntroduceerd door een incoherente
speech van acteur Sam Elliott. Tijdens zijn gedaas horen we op de
achtergrond het zacht gezongen cowboylied Tumbling Tumbleweeds. Ten
overvloede krijgen we ook beelden van dit gewas te zien, rollebollend
en wel. De toeschouwer staat meteen op scherp, en zo hoort het ook.
O Brother Where Art Thou? werd gesierd door een van de beste
en meest succesvolle soundtracks ooit. Ook hier is het raak vanaf
de eerste beelden, die wederom begeleid worden door een cowboysong:
Big Rock Candy Moutains in de archaïsche vertolking van Harry
McClintock. Verder in de film maken onder meer de countryzangeressen
Gillian Welch, Alison Krauss en good old Emmylou Harris (de
koningin van de tweede stem) hun opwachting. Op dit moment durf ik
er niet meer mee aan te komen, maar toen de CD van de soundtrack net
uit was, heb ik hem op menige verjaardag cadeau gegeven.
Niet alleen filmisch maar ook muzikaal zijn de broertjes verre van
eenkennig. In The Man Who Wasn’t There was het plotseling
klassiek wat de klok sloeg. Het effect blijft hetzelfde. Om te horen
wat Beethoven gecomponeerd heeft, heb ik natuurlijk de Coens niet
nodig. Desondanks had ik tot deze film niet eerder beseft hoe geniaal
ogenschijnlijk simpele wijsjes als de Mondscheinsonate en de Sonate
Pathétique in elkaar gestoken zijn. Tussen Beethoven en Carter
Burwell door trakteren de makers ons op een nauwelijks hoorbare versie
van Moonlight in Vermont, in een belegen uitvoering van orkestleider
Hugo Winterhalter. Ik zie het voor me. Een van de broers (of was het
Burwell?) zegt: “Volgens mij moeten we achter deze scène
een deuntje plakken van een van zo’n studio-orkest uit de jaren
vijftig. Thuis hadden we die plaat van Hugo Winterhalter, weet je
nog? Daar staat dat drenzerige nummer op. Gerry Mulligan en Chet Baker
hebben het ook nog gespeeld… O ja, Moonlight in Vermont!”
Zo moet het ongeveer gegaan zijn.
En nu is er The Ladykillers. Ik zeg het niet graag, maar
voor één keer kan ik meevoelen met de critici die –
niet voor het eerst – iets te klagen hadden over de Coens. Het
origineel uit 1955 van regisseur Alexander Mackendrick was beter.
Dat de boevenkomedie verplaatst is van Engeland naar het zuiden van
de VS doet er niet zoveel toe. Het feit dat Tom Hanks en een handvol
minder bekende acteurs niet opkunnen tegen de supercast van het origineel
– Alec Guinness en het latere Pink Panther-duo Peter
Sellers en Herbert Lom – is ook nog overkomelijk. Maar ik ben
bang dat de Coens bij wijze van uitzondering het onderscheid tussen
leuk doen en leuk zijn wat uit het oog hebben verloren. Ze willen
te graag. De humor is vetter aangezet dan anders. Sommige scènes
duren te lang, andere zijn net iets te boertig. Gelukkig bevat ook
The Ladykillers passages die zo geestig zijn dat je al kijkend
geneigd bent te vergeten, dat het de vorige tien minuten knap afzien
was. En – want daar gaat dit stukje immers over – met
de muziek is helemaal niets mis. De broers houden als altijd hun klassieken
in ere. Het is een ontroerend moment wanneer het schurkachtige nepstrijkje
– waarom dat er is moet u maar lezen in een krantenrecensie,
maar denk er wel aan de krant weg te leggen voordat de criticus de
ontknoping prijsgeeft – zijn eerste ‘repetitie’
houdt in de kelder van de zwarte hospita van Tom Hanks. Begonnen wordt
met het menuet in E van Luigi Boccherini. Niet alleen de mooiste en
meest geschikte introductie tot het subgenre ‘makkelijk klassiek’,
maar daarenboven een hommage aan de eerdere filmversie waarin ditzelfde
menuet keer op keer gespeeld werd. Ik had daar op gehoopt maar durfde
er niet op te rekenen. De rest van de soundtrack is één
lang eerbetoon aan de gospelmuziek. De swingende kerkvariant wel te
verstaan, geen gebalk als van Mahalia Jackson in haar meer bezadigde
momenten. Aan het eind van de film zie je aankomen dat het lied Let
the Light from the Lighthouse Shine on Me eerder klaar zal zijn dan
de aftiteling. Maar de filmmakers hebben goed gerekend. Na afloop
doen de zangers een extra take, in een nog adembenemender
tempo dan de vorige. Alleen al dit lied maakt dat de bezoeker blijmoedig
het theater verlaat, en pas veel later zich zorgen gaat maken over
de kwaliteit van de film. Ik koop de soundtrack en ga de
film nog een keer zien. Want een slechte film maken, dat kunnen de
broers niet.
|
|
|
|
|
 |
|
 |
| Vermaak en Genot > Naar de film |
| Music, maestro, please |
Hans Knegtmans |
Er zijn duizend films gemaakt waarvan de soundtrack tenminste één
aansprekend melodietje bevat - reeds bestaand of voor deze gelegenheid
gecomponeerd. Er zijn meer dan honderd films met een meer dan verdienstelijke
soundtrack, met oorspronkelijke of geleende muziek. Maar
er zijn maar een paar regisseurs die films maken waarbij je ineens
hoort hoe goed een muziekstuk dat je toch aardig meende te kennen,
eigenlijk is. Alsof iemand stiekem een paar akkoorden verbeterd heeft,
of een paar instrumenten aan het orkest heeft toegevoegd.
Stanley Kubrick had er een handje van. Een passender muziekselectie
dan in Barry Lyndon is, gegeven de thematiek, nauwelijks
denkbaar. De film bevat een pauze (bedacht door Kubrick, en niet door
de baas van de locale bioscoop). In het eerste deel zien we de opkomst
van de avontuurlijke opportunist, in het tweede deel zijn ondergang.
Het eerste deel wordt voornamelijk omlijst door Ierse volksmuziek.
In de tweede helft verandert de toonzetting van het verhaal dramatisch,
en de muziek past zich moeiteloos aan. We krijgen klassieken te horen
als het derde deel van het celloconcert in e van Vivaldi en de Duitse
dans no 1 in C van Schubert, en de roemloze aftocht van de hoofdpersoon
wordt monumentaal begeleid door de Sarabande van Händel in d.
Dit is bepaald geen Music for the Millions. Kubrick heeft
in zijn tijd kennelijk heel wat plaatjes en cd’s gedraaid, en
herinnerde zich terdege wat erop stond. Ook in zijn andere werk put
de regisseur rijkelijk uit zijn muzikale geheugen. In Dr. Strangelove
or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb wordt de
vlucht van de gedoemde bommenwerper begeleid door het soldatenliedje
When Johnny Comes Marching Home Again, in een onheilspellende uitvoering.
Als je de film net gezien hebt, krijgt je het niet meer uit je hoofd.
Kubricks zwanenzang Eyes Wide Shut eindigt met de agressieve
Waltz # 2 uit de Jazz Suite 2 van Dimitri Shostakovich. Ik kende het
stuk vagelijk, maar een paar andere bezoekers van de persvoorstelling
waren beter geprepareerd en la-la-den bij de aftiteling uit volle
borst mee.
Het mooiste voorbeeld van Kubricks geniale invallen over wat de juiste
muziek is voor zijn film, is An der schönen blauen Donau van
Johann Strauss. Stukgespeeld. Hooguit geschikt voor bruiloften en
partijen, of tijdens een gezinsvakantie in Oostenrijk. Toch? Vergeet
het maar. In 2001: A Space Odyssey vervult deze compositie
een glansrol. Voor het eerst in mijn leven luisterde ik volledig geconcentreerd
naar het stuk, in plaats van het gelaten te doorstaan. En wat is het
mooi in zijn schijnbare eenvoud! Kubrick had ervoor gezorgd dat de
soundtrack langer duurt dan de film, zodat de diehards onder
het publiek minutenlang zonder beeld naar Strauss zaten te luisteren.
Ik weet niet of Joel en Ethan Coen en Stanley Kubrick elkaar ooit
ontmoet hebben. Zelfs als dat zo is, is het waarschijnlijk niet tot
een goed gesprek van mens tot mens gekomen: de broertjes zijn volgens
wat ik over hen gelezen heb zo niet contactgestoord, dan toch in ieder
geval moeilijk toegankelijk. Ook Kubrick blonk volgens overlevering
niet uit in sociale vaardigheden. Het is dan ook onwaarschijnlijk
dat ze hun ideeën over muziek-in-een-film hebben uitgewisseld.
Jammer, want dit had een mooi gesprek kunnen opleveren. Dat de Coens
iets met muziek hebben bleek al tijdens hun tweede film, Raising
Arizona. (De thematiek: kinderloos echtpaar steelt één
exemplaar van de vijfling waarvan de echtgenote van meubelfabrikant
Arizona kortgeleden is bevallen.) Bij wijze van wiegelied zingt pleegmoeder
Holly Hunter het treurige relaas Down in the Willow Garden, over een
jongen die op last van zijn vader – vraag me niet waarom –
zijn geliefde dodelijk vergiftigd heeft. Arizona jr. valt vredig in
slaap. De muziekband staat vol met gejodel en andere country- en bluegrassmuziek.
Tijdens de aftiteling worden we vergast op een geneuriede bluegrassvertolking
van Ode an die Freude, het slotkoor van de negende symfonie van Beethoven.
Ik geloof niet dat ik, de geblafte uitvoering van Jingle Bells door
The Singing Dogs daargelaten, ooit eerder zoiets krankzinnigs gehoord
heb.
Het bleef niet bij die ene voltreffer. Carter Burwell bleef hun huiscomponist.
Zijn muzikale motief voor Fargo is een naoorlogse klassieker geworden,
en Burwell heeft een mooie erelijst van filmprijzen bijeengecomponeerd.
Maar wat de broers elders oppikken, is wel zo interessant. The
Big Lebowski – hun andere topkomedie naast Raising
Arizona – wordt geïntroduceerd door een incoherente
speech van acteur Sam Elliott. Tijdens zijn gedaas horen we op de
achtergrond het zacht gezongen cowboylied Tumbling Tumbleweeds. Ten
overvloede krijgen we ook beelden van dit gewas te zien, rollebollend
en wel. De toeschouwer staat meteen op scherp, en zo hoort het ook.
O Brother Where Art Thou? werd gesierd door een van de beste
en meest succesvolle soundtracks ooit. Ook hier is het raak vanaf
de eerste beelden, die wederom begeleid worden door een cowboysong:
Big Rock Candy Moutains in de archaïsche vertolking van Harry
McClintock. Verder in de film maken onder meer de countryzangeressen
Gillian Welch, Alison Krauss en good old Emmylou Harris (de
koningin van de tweede stem) hun opwachting. Op dit moment durf ik
er niet meer mee aan te komen, maar toen de CD van de soundtrack net
uit was, heb ik hem op menige verjaardag cadeau gegeven.
Niet alleen filmisch maar ook muzikaal zijn de broertjes verre van
eenkennig. In The Man Who Wasn’t There was het plotseling
klassiek wat de klok sloeg. Het effect blijft hetzelfde. Om te horen
wat Beethoven gecomponeerd heeft, heb ik natuurlijk de Coens niet
nodig. Desondanks had ik tot deze film niet eerder beseft hoe geniaal
ogenschijnlijk simpele wijsjes als de Mondscheinsonate en de Sonate
Pathétique in elkaar gestoken zijn. Tussen Beethoven en Carter
Burwell door trakteren de makers ons op een nauwelijks hoorbare versie
van Moonlight in Vermont, in een belegen uitvoering van orkestleider
Hugo Winterhalter. Ik zie het voor me. Een van de broers (of was het
Burwell?) zegt: “Volgens mij moeten we achter deze scène
een deuntje plakken van een van zo’n studio-orkest uit de jaren
vijftig. Thuis hadden we die plaat van Hugo Winterhalter, weet je
nog? Daar staat dat drenzerige nummer op. Gerry Mulligan en Chet Baker
hebben het ook nog gespeeld… O ja, Moonlight in Vermont!”
Zo moet het ongeveer gegaan zijn.
En nu is er The Ladykillers. Ik zeg het niet graag, maar
voor één keer kan ik meevoelen met de critici die –
niet voor het eerst – iets te klagen hadden over de Coens. Het
origineel uit 1955 van regisseur Alexander Mackendrick was beter.
Dat de boevenkomedie verplaatst is van Engeland naar het zuiden van
de VS doet er niet zoveel toe. Het feit dat Tom Hanks en een handvol
minder bekende acteurs niet opkunnen tegen de supercast van het origineel
– Alec Guinness en het latere Pink Panther-duo Peter
Sellers en Herbert Lom – is ook nog overkomelijk. Maar ik ben
bang dat de Coens bij wijze van uitzondering het onderscheid tussen
leuk doen en leuk zijn wat uit het oog hebben verloren. Ze willen
te graag. De humor is vetter aangezet dan anders. Sommige scènes
duren te lang, andere zijn net iets te boertig. Gelukkig bevat ook
The Ladykillers passages die zo geestig zijn dat je al kijkend
geneigd bent te vergeten, dat het de vorige tien minuten knap afzien
was. En – want daar gaat dit stukje immers over – met
de muziek is helemaal niets mis. De broers houden als altijd hun klassieken
in ere. Het is een ontroerend moment wanneer het schurkachtige nepstrijkje
– waarom dat er is moet u maar lezen in een krantenrecensie,
maar denk er wel aan de krant weg te leggen voordat de criticus de
ontknoping prijsgeeft – zijn eerste ‘repetitie’
houdt in de kelder van de zwarte hospita van Tom Hanks. Begonnen wordt
met het menuet in E van Luigi Boccherini. Niet alleen de mooiste en
meest geschikte introductie tot het subgenre ‘makkelijk klassiek’,
maar daarenboven een hommage aan de eerdere filmversie waarin ditzelfde
menuet keer op keer gespeeld werd. Ik had daar op gehoopt maar durfde
er niet op te rekenen. De rest van de soundtrack is één
lang eerbetoon aan de gospelmuziek. De swingende kerkvariant wel te
verstaan, geen gebalk als van Mahalia Jackson in haar meer bezadigde
momenten. Aan het eind van de film zie je aankomen dat het lied Let
the Light from the Lighthouse Shine on Me eerder klaar zal zijn dan
de aftiteling. Maar de filmmakers hebben goed gerekend. Na afloop
doen de zangers een extra take, in een nog adembenemender
tempo dan de vorige. Alleen al dit lied maakt dat de bezoeker blijmoedig
het theater verlaat, en pas veel later zich zorgen gaat maken over
de kwaliteit van de film. Ik koop de soundtrack en ga de
film nog een keer zien. Want een slechte film maken, dat kunnen de
broers niet. |
| © 2004 Hans Knegtmans |
|
|
|
|
powered by CJ2 |
|
