archiefvorig nr.lopend nr.

Vermaak en Genot > Naar de film delen printen terug
Music, maestro, please Hans Knegtmans

Er zijn duizend films gemaakt waarvan de soundtrack tenminste één aansprekend melodietje bevat - reeds bestaand of voor deze gelegenheid gecomponeerd. Er zijn meer dan honderd films met een meer dan verdienstelijke soundtrack, met oorspronkelijke of geleende muziek. Maar er zijn maar een paar regisseurs die films maken waarbij je ineens hoort hoe goed een muziekstuk dat je toch aardig meende te kennen, eigenlijk is. Alsof iemand stiekem een paar akkoorden verbeterd heeft, of een paar instrumenten aan het orkest heeft toegevoegd.

Stanley Kubrick had er een handje van. Een passender muziekselectie dan in Barry Lyndon is, gegeven de thematiek, nauwelijks denkbaar. De film bevat een pauze (bedacht door Kubrick, en niet door de baas van de locale bioscoop). In het eerste deel zien we de opkomst van de avontuurlijke opportunist, in het tweede deel zijn ondergang. Het eerste deel wordt voornamelijk omlijst door Ierse volksmuziek. In de tweede helft verandert de toonzetting van het verhaal dramatisch, en de muziek past zich moeiteloos aan. We krijgen klassieken te horen als het derde deel van het celloconcert in e van Vivaldi en de Duitse dans no 1 in C van Schubert, en de roemloze aftocht van de hoofdpersoon wordt monumentaal begeleid door de Sarabande van Händel in d. Dit is bepaald geen Music for the Millions. Kubrick heeft in zijn tijd kennelijk heel wat plaatjes en cd’s gedraaid, en herinnerde zich terdege wat erop stond. Ook in zijn andere werk put de regisseur rijkelijk uit zijn muzikale geheugen. In Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb wordt de vlucht van de gedoemde bommenwerper begeleid door het soldatenliedje When Johnny Comes Marching Home Again, in een onheilspellende uitvoering. Als je de film net gezien hebt, krijgt je het niet meer uit je hoofd. Kubricks zwanenzang Eyes Wide Shut eindigt met de agressieve Waltz # 2 uit de Jazz Suite 2 van Dimitri Shostakovich. Ik kende het stuk vagelijk, maar een paar andere bezoekers van de persvoorstelling waren beter geprepareerd en la-la-den bij de aftiteling uit volle borst mee.

Het mooiste voorbeeld van Kubricks geniale invallen over wat de juiste muziek is voor zijn film, is An der schönen blauen Donau van Johann Strauss. Stukgespeeld. Hooguit geschikt voor bruiloften en partijen, of tijdens een gezinsvakantie in Oostenrijk. Toch? Vergeet het maar. In 2001: A Space Odyssey vervult deze compositie een glansrol. Voor het eerst in mijn leven luisterde ik volledig geconcentreerd naar het stuk, in plaats van het gelaten te doorstaan. En wat is het mooi in zijn schijnbare eenvoud! Kubrick had ervoor gezorgd dat de soundtrack langer duurt dan de film, zodat de diehards onder het publiek minutenlang zonder beeld naar Strauss zaten te luisteren.

Ik weet niet of Joel en Ethan Coen en Stanley Kubrick elkaar ooit ontmoet hebben. Zelfs als dat zo is, is het waarschijnlijk niet tot een goed gesprek van mens tot mens gekomen: de broertjes zijn volgens wat ik over hen gelezen heb zo niet contactgestoord, dan toch in ieder geval moeilijk toegankelijk. Ook Kubrick blonk volgens overlevering niet uit in sociale vaardigheden. Het is dan ook onwaarschijnlijk dat ze hun ideeën over muziek-in-een-film hebben uitgewisseld. Jammer, want dit had een mooi gesprek kunnen opleveren. Dat de Coens iets met muziek hebben bleek al tijdens hun tweede film, Raising Arizona. (De thematiek: kinderloos echtpaar steelt één exemplaar van de vijfling waarvan de echtgenote van meubelfabrikant Arizona kortgeleden is bevallen.) Bij wijze van wiegelied zingt pleegmoeder Holly Hunter het treurige relaas Down in the Willow Garden, over een jongen die op last van zijn vader – vraag me niet waarom – zijn geliefde dodelijk vergiftigd heeft. Arizona jr. valt vredig in slaap. De muziekband staat vol met gejodel en andere country- en bluegrassmuziek. Tijdens de aftiteling worden we vergast op een geneuriede bluegrassvertolking van Ode an die Freude, het slotkoor van de negende symfonie van Beethoven. Ik geloof niet dat ik, de geblafte uitvoering van Jingle Bells door The Singing Dogs daargelaten, ooit eerder zoiets krankzinnigs gehoord heb.

Het bleef niet bij die ene voltreffer. Carter Burwell bleef hun huiscomponist. Zijn muzikale motief voor Fargo is een naoorlogse klassieker geworden, en Burwell heeft een mooie erelijst van filmprijzen bijeengecomponeerd. Maar wat de broers elders oppikken, is wel zo interessant. The Big Lebowski – hun andere topkomedie naast Raising Arizona – wordt geïntroduceerd door een incoherente speech van acteur Sam Elliott. Tijdens zijn gedaas horen we op de achtergrond het zacht gezongen cowboylied Tumbling Tumbleweeds. Ten overvloede krijgen we ook beelden van dit gewas te zien, rollebollend en wel. De toeschouwer staat meteen op scherp, en zo hoort het ook. O Brother Where Art Thou? werd gesierd door een van de beste en meest succesvolle soundtracks ooit. Ook hier is het raak vanaf de eerste beelden, die wederom begeleid worden door een cowboysong: Big Rock Candy Moutains in de archaïsche vertolking van Harry McClintock. Verder in de film maken onder meer de countryzangeressen Gillian Welch, Alison Krauss en good old Emmylou Harris (de koningin van de tweede stem) hun opwachting. Op dit moment durf ik er niet meer mee aan te komen, maar toen de CD van de soundtrack net uit was, heb ik hem op menige verjaardag cadeau gegeven.

Niet alleen filmisch maar ook muzikaal zijn de broertjes verre van eenkennig. In The Man Who Wasn’t There was het plotseling klassiek wat de klok sloeg. Het effect blijft hetzelfde. Om te horen wat Beethoven gecomponeerd heeft, heb ik natuurlijk de Coens niet nodig. Desondanks had ik tot deze film niet eerder beseft hoe geniaal ogenschijnlijk simpele wijsjes als de Mondscheinsonate en de Sonate Pathétique in elkaar gestoken zijn. Tussen Beethoven en Carter Burwell door trakteren de makers ons op een nauwelijks hoorbare versie van Moonlight in Vermont, in een belegen uitvoering van orkestleider Hugo Winterhalter. Ik zie het voor me. Een van de broers (of was het Burwell?) zegt: “Volgens mij moeten we achter deze scène een deuntje plakken van een van zo’n studio-orkest uit de jaren vijftig. Thuis hadden we die plaat van Hugo Winterhalter, weet je nog? Daar staat dat drenzerige nummer op. Gerry Mulligan en Chet Baker hebben het ook nog gespeeld… O ja, Moonlight in Vermont!” Zo moet het ongeveer gegaan zijn.

En nu is er The Ladykillers. Ik zeg het niet graag, maar voor één keer kan ik meevoelen met de critici die – niet voor het eerst – iets te klagen hadden over de Coens. Het origineel uit 1955 van regisseur Alexander Mackendrick was beter. Dat de boevenkomedie verplaatst is van Engeland naar het zuiden van de VS doet er niet zoveel toe. Het feit dat Tom Hanks en een handvol minder bekende acteurs niet opkunnen tegen de supercast van het origineel – Alec Guinness en het latere Pink Panther-duo Peter Sellers en Herbert Lom – is ook nog overkomelijk. Maar ik ben bang dat de Coens bij wijze van uitzondering het onderscheid tussen leuk doen en leuk zijn wat uit het oog hebben verloren. Ze willen te graag. De humor is vetter aangezet dan anders. Sommige scènes duren te lang, andere zijn net iets te boertig. Gelukkig bevat ook The Ladykillers passages die zo geestig zijn dat je al kijkend geneigd bent te vergeten, dat het de vorige tien minuten knap afzien was. En – want daar gaat dit stukje immers over – met de muziek is helemaal niets mis. De broers houden als altijd hun klassieken in ere. Het is een ontroerend moment wanneer het schurkachtige nepstrijkje – waarom dat er is moet u maar lezen in een krantenrecensie, maar denk er wel aan de krant weg te leggen voordat de criticus de ontknoping prijsgeeft – zijn eerste ‘repetitie’ houdt in de kelder van de zwarte hospita van Tom Hanks. Begonnen wordt met het menuet in E van Luigi Boccherini. Niet alleen de mooiste en meest geschikte introductie tot het subgenre ‘makkelijk klassiek’, maar daarenboven een hommage aan de eerdere filmversie waarin ditzelfde menuet keer op keer gespeeld werd. Ik had daar op gehoopt maar durfde er niet op te rekenen. De rest van de soundtrack is één lang eerbetoon aan de gospelmuziek. De swingende kerkvariant wel te verstaan, geen gebalk als van Mahalia Jackson in haar meer bezadigde momenten. Aan het eind van de film zie je aankomen dat het lied Let the Light from the Lighthouse Shine on Me eerder klaar zal zijn dan de aftiteling. Maar de filmmakers hebben goed gerekend. Na afloop doen de zangers een extra take, in een nog adembenemender tempo dan de vorige. Alleen al dit lied maakt dat de bezoeker blijmoedig het theater verlaat, en pas veel later zich zorgen gaat maken over de kwaliteit van de film. Ik koop de soundtrack en ga de film nog een keer zien. Want een slechte film maken, dat kunnen de broers niet.

© 2004 Hans Knegtmans meer Hans Knegtmans - meer "Naar de film"
Vermaak en Genot > Naar de film
Music, maestro, please Hans Knegtmans
Er zijn duizend films gemaakt waarvan de soundtrack tenminste één aansprekend melodietje bevat - reeds bestaand of voor deze gelegenheid gecomponeerd. Er zijn meer dan honderd films met een meer dan verdienstelijke soundtrack, met oorspronkelijke of geleende muziek. Maar er zijn maar een paar regisseurs die films maken waarbij je ineens hoort hoe goed een muziekstuk dat je toch aardig meende te kennen, eigenlijk is. Alsof iemand stiekem een paar akkoorden verbeterd heeft, of een paar instrumenten aan het orkest heeft toegevoegd.

Stanley Kubrick had er een handje van. Een passender muziekselectie dan in Barry Lyndon is, gegeven de thematiek, nauwelijks denkbaar. De film bevat een pauze (bedacht door Kubrick, en niet door de baas van de locale bioscoop). In het eerste deel zien we de opkomst van de avontuurlijke opportunist, in het tweede deel zijn ondergang. Het eerste deel wordt voornamelijk omlijst door Ierse volksmuziek. In de tweede helft verandert de toonzetting van het verhaal dramatisch, en de muziek past zich moeiteloos aan. We krijgen klassieken te horen als het derde deel van het celloconcert in e van Vivaldi en de Duitse dans no 1 in C van Schubert, en de roemloze aftocht van de hoofdpersoon wordt monumentaal begeleid door de Sarabande van Händel in d. Dit is bepaald geen Music for the Millions. Kubrick heeft in zijn tijd kennelijk heel wat plaatjes en cd’s gedraaid, en herinnerde zich terdege wat erop stond. Ook in zijn andere werk put de regisseur rijkelijk uit zijn muzikale geheugen. In Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb wordt de vlucht van de gedoemde bommenwerper begeleid door het soldatenliedje When Johnny Comes Marching Home Again, in een onheilspellende uitvoering. Als je de film net gezien hebt, krijgt je het niet meer uit je hoofd. Kubricks zwanenzang Eyes Wide Shut eindigt met de agressieve Waltz # 2 uit de Jazz Suite 2 van Dimitri Shostakovich. Ik kende het stuk vagelijk, maar een paar andere bezoekers van de persvoorstelling waren beter geprepareerd en la-la-den bij de aftiteling uit volle borst mee.

Het mooiste voorbeeld van Kubricks geniale invallen over wat de juiste muziek is voor zijn film, is An der schönen blauen Donau van Johann Strauss. Stukgespeeld. Hooguit geschikt voor bruiloften en partijen, of tijdens een gezinsvakantie in Oostenrijk. Toch? Vergeet het maar. In 2001: A Space Odyssey vervult deze compositie een glansrol. Voor het eerst in mijn leven luisterde ik volledig geconcentreerd naar het stuk, in plaats van het gelaten te doorstaan. En wat is het mooi in zijn schijnbare eenvoud! Kubrick had ervoor gezorgd dat de soundtrack langer duurt dan de film, zodat de diehards onder het publiek minutenlang zonder beeld naar Strauss zaten te luisteren.

Ik weet niet of Joel en Ethan Coen en Stanley Kubrick elkaar ooit ontmoet hebben. Zelfs als dat zo is, is het waarschijnlijk niet tot een goed gesprek van mens tot mens gekomen: de broertjes zijn volgens wat ik over hen gelezen heb zo niet contactgestoord, dan toch in ieder geval moeilijk toegankelijk. Ook Kubrick blonk volgens overlevering niet uit in sociale vaardigheden. Het is dan ook onwaarschijnlijk dat ze hun ideeën over muziek-in-een-film hebben uitgewisseld. Jammer, want dit had een mooi gesprek kunnen opleveren. Dat de Coens iets met muziek hebben bleek al tijdens hun tweede film, Raising Arizona. (De thematiek: kinderloos echtpaar steelt één exemplaar van de vijfling waarvan de echtgenote van meubelfabrikant Arizona kortgeleden is bevallen.) Bij wijze van wiegelied zingt pleegmoeder Holly Hunter het treurige relaas Down in the Willow Garden, over een jongen die op last van zijn vader – vraag me niet waarom – zijn geliefde dodelijk vergiftigd heeft. Arizona jr. valt vredig in slaap. De muziekband staat vol met gejodel en andere country- en bluegrassmuziek. Tijdens de aftiteling worden we vergast op een geneuriede bluegrassvertolking van Ode an die Freude, het slotkoor van de negende symfonie van Beethoven. Ik geloof niet dat ik, de geblafte uitvoering van Jingle Bells door The Singing Dogs daargelaten, ooit eerder zoiets krankzinnigs gehoord heb.

Het bleef niet bij die ene voltreffer. Carter Burwell bleef hun huiscomponist. Zijn muzikale motief voor Fargo is een naoorlogse klassieker geworden, en Burwell heeft een mooie erelijst van filmprijzen bijeengecomponeerd. Maar wat de broers elders oppikken, is wel zo interessant. The Big Lebowski – hun andere topkomedie naast Raising Arizona – wordt geïntroduceerd door een incoherente speech van acteur Sam Elliott. Tijdens zijn gedaas horen we op de achtergrond het zacht gezongen cowboylied Tumbling Tumbleweeds. Ten overvloede krijgen we ook beelden van dit gewas te zien, rollebollend en wel. De toeschouwer staat meteen op scherp, en zo hoort het ook. O Brother Where Art Thou? werd gesierd door een van de beste en meest succesvolle soundtracks ooit. Ook hier is het raak vanaf de eerste beelden, die wederom begeleid worden door een cowboysong: Big Rock Candy Moutains in de archaïsche vertolking van Harry McClintock. Verder in de film maken onder meer de countryzangeressen Gillian Welch, Alison Krauss en good old Emmylou Harris (de koningin van de tweede stem) hun opwachting. Op dit moment durf ik er niet meer mee aan te komen, maar toen de CD van de soundtrack net uit was, heb ik hem op menige verjaardag cadeau gegeven.

Niet alleen filmisch maar ook muzikaal zijn de broertjes verre van eenkennig. In The Man Who Wasn’t There was het plotseling klassiek wat de klok sloeg. Het effect blijft hetzelfde. Om te horen wat Beethoven gecomponeerd heeft, heb ik natuurlijk de Coens niet nodig. Desondanks had ik tot deze film niet eerder beseft hoe geniaal ogenschijnlijk simpele wijsjes als de Mondscheinsonate en de Sonate Pathétique in elkaar gestoken zijn. Tussen Beethoven en Carter Burwell door trakteren de makers ons op een nauwelijks hoorbare versie van Moonlight in Vermont, in een belegen uitvoering van orkestleider Hugo Winterhalter. Ik zie het voor me. Een van de broers (of was het Burwell?) zegt: “Volgens mij moeten we achter deze scène een deuntje plakken van een van zo’n studio-orkest uit de jaren vijftig. Thuis hadden we die plaat van Hugo Winterhalter, weet je nog? Daar staat dat drenzerige nummer op. Gerry Mulligan en Chet Baker hebben het ook nog gespeeld… O ja, Moonlight in Vermont!” Zo moet het ongeveer gegaan zijn.

En nu is er The Ladykillers. Ik zeg het niet graag, maar voor één keer kan ik meevoelen met de critici die – niet voor het eerst – iets te klagen hadden over de Coens. Het origineel uit 1955 van regisseur Alexander Mackendrick was beter. Dat de boevenkomedie verplaatst is van Engeland naar het zuiden van de VS doet er niet zoveel toe. Het feit dat Tom Hanks en een handvol minder bekende acteurs niet opkunnen tegen de supercast van het origineel – Alec Guinness en het latere Pink Panther-duo Peter Sellers en Herbert Lom – is ook nog overkomelijk. Maar ik ben bang dat de Coens bij wijze van uitzondering het onderscheid tussen leuk doen en leuk zijn wat uit het oog hebben verloren. Ze willen te graag. De humor is vetter aangezet dan anders. Sommige scènes duren te lang, andere zijn net iets te boertig. Gelukkig bevat ook The Ladykillers passages die zo geestig zijn dat je al kijkend geneigd bent te vergeten, dat het de vorige tien minuten knap afzien was. En – want daar gaat dit stukje immers over – met de muziek is helemaal niets mis. De broers houden als altijd hun klassieken in ere. Het is een ontroerend moment wanneer het schurkachtige nepstrijkje – waarom dat er is moet u maar lezen in een krantenrecensie, maar denk er wel aan de krant weg te leggen voordat de criticus de ontknoping prijsgeeft – zijn eerste ‘repetitie’ houdt in de kelder van de zwarte hospita van Tom Hanks. Begonnen wordt met het menuet in E van Luigi Boccherini. Niet alleen de mooiste en meest geschikte introductie tot het subgenre ‘makkelijk klassiek’, maar daarenboven een hommage aan de eerdere filmversie waarin ditzelfde menuet keer op keer gespeeld werd. Ik had daar op gehoopt maar durfde er niet op te rekenen. De rest van de soundtrack is één lang eerbetoon aan de gospelmuziek. De swingende kerkvariant wel te verstaan, geen gebalk als van Mahalia Jackson in haar meer bezadigde momenten. Aan het eind van de film zie je aankomen dat het lied Let the Light from the Lighthouse Shine on Me eerder klaar zal zijn dan de aftiteling. Maar de filmmakers hebben goed gerekend. Na afloop doen de zangers een extra take, in een nog adembenemender tempo dan de vorige. Alleen al dit lied maakt dat de bezoeker blijmoedig het theater verlaat, en pas veel later zich zorgen gaat maken over de kwaliteit van de film. Ik koop de soundtrack en ga de film nog een keer zien. Want een slechte film maken, dat kunnen de broers niet.
© 2004 Hans Knegtmans
powered by CJ2